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    [许 江]大象无居——浅谈吴冠中先生的“象”论
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      “回望20世纪的中国艺术,在她风雨幻变的长卷之上,交织着东方与西方、传统与现代、继承与拓展、全球与本土、为大众为艺术等诸多论辩与歧争。能够从实践到理论都全面地回应这些问题,并以自己的充实而持续的艺术成果去敲击时代的音响的,吴冠中先生是最突出的一位。”这是去年我为吴冠中先生上海画展所写文章的开篇。今天研讨会的主题之一是“传统与创新”。站在世纪的高度,谈传统与创新,要绕过吴先生,是做不到的。


        2006年6月中,我在北京中国美术馆举办个人画展——“远望”。吴先生亲临开幕剪彩,还专程认真地看了画展。之后,我们又在吴老家中促膝长谈,有机会向吴老诚恳求教。吴先生的谈话中有许多关于“象”的精论。在这里,我结合体会,谈谈对吴先生的这些艺术思想的理解。


        象在形先


        吴先生评我的画,中肯而殷切。他肯定了我的“桥”的系列,同时又指出《蓝桥》的不足:


        首先应当充满一种意象,感觉满天都是星空,到星空的世界里去,然后再到桥里面去。我的意思是,应先到一个意象世界里去,然后再到具体的“形”里边去,而不应该是这样反过来的效果。


        吴先生的这番话,从心而出,言简意赅。不仅点评我的画,更重要的是提出了一个重要的美学思想:“象在形先”。中国古典美学思想早有“意在笔先”。何为意?是在人与对象相融相即之时,从心里给出一个饱满的感受。意在心里,意又要落在笔中,把心与笔、意与形、人与物融通在一起的是“象”。“象”在中国美学传统中是一个内涵深厚、外延丰富的观念。它不同于形,但包涵着形;它不拘于心,但流于心。所谓“大象无形”,是说大气象不受“形”的羁绊,并没有一个固定的形的外表。“象”与“意”又不同,“意”还是情感形态的东西,“象”是含意的、可视可感的东西。它既代表了人与世界、心与物的融通之境,同时又代表了其自身如涌心中、如在目前却又流变不居的关系。


        吴先生此番强调“象在形之先”,不仅提出心笔、意形、人物的融通关系,还着意于笔受于心、形受于意、物受于人的承受关系。《石涛画语录》中“尊受篇”,讲述绘画诸因素的承受关系是优先重要的,对画事的认识却在其次,提出“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”,强调绘画从于心的根源关系。而心如何真正贯到画上,就是靠这个象,这个既可视可感又流变无居的象,这个既包含有血有肉之形又包含万千变化之意的象。得象者,得心!


        飞燕、毛虫与穷观积象


        强调了“象”的要义,如何取象,或者说如何让心真正地自由起来,流淌到笔上,让物形活起来,而呈现为象?吴先生谈到了有趣而生动的方法:


        我画乐山大佛,因为太大我无法写生,我过了江在沙滩的岩石上看,当然这也很冒险,水很急,到了沙滩看得全了,但又太小了。最后,我又回来,像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个,是在脑子里把它综合起来,古人也正是这样画,这样来表达内心的。……


        我后来在农村画瓜果,就钻进瓜果丛中观看,看瓜里藤蔓的结构,像小虫一般观看,千变万化,每天晚上都去找。当时我在农村劳改,老乡就问:“老吴,您是不是掉了手表?要不要我们帮助找呀?”这里面的甘苦只有自己知道。……


        我先是整个看,看完以后再构思,先找出对这个地方的感受。拍电影要有一个剧本,但我先不写剧本,而是先找演员,上上下下地找,找它各自的特点,形成一个剧本。剧本出来之后,我再来画写生,写生之时,心中已有意象。画油画时,我一会儿取这一块,一会儿又搬那一块,局部是真实的,整体是虚构的,一张画可能搬了五六个地方。这和古人的面面观是一样的,所以看我的画呢,常有人问这是什么地方,如果他真找是找不到的。……



        吴先生早年提出著名的“风筝不断线”说,那条线是“与生活联系的生命攸关之线”,“联系人民感情的千里姻缘之线”。那条生活之线不可断!但仅仅有生活却不够,仅仅有生活,创作的风筝仍然飞不起来。这需要有一些源于生活又高于生活、面向事物又超越事物、起于视觉又不拘于视觉的方法。吴先生提出了腾若飞燕、隐如毛虫的变换视点的方法,提出了饱游饫看之后穷观积象的方法。这些方法都努力营造人在生活中的“恍兮惚兮”的境域,其核心在于“心生意象,不拘于形”。


        既“象在形先”,又“风筝不断线”,这是吴先生的方法论。这一方法论既强调生活的重要,又不受写实具象的羁绊;既强调实地现场的品味体验,又重视心神飞升的感受和把握。无论如虫若燕,还是穷观积象,都是强调在观视的过程中,在写生的过程中,如何营造内心的感受,渐离事物的表象和常态;如何活化自己的内心,进而在心里形成对一般视觉的超越,既心既物,恍兮惚兮,得其意象!


        平淡之境


        大象无居。“象”的高境是流变不居的,又往往是平淡天真的。吴先生充满真情地说:


        在初中的时候,我接受丰子恺的作品,觉得有生活情调,有亲切感。进入国立艺专后,瞧不起他了,觉得太简单。那么转了一大圈,现在再看丰子恺的画,仍然觉得是好的,充满童真和天趣。丰子恺是大师,大师是慈母,大师是人类灵魂的母亲,他们的作品里总有亲切动人的东西。



        “象”的意境在吴先生的艺术那里就是简约纯一的自由之境。无论是油画的厚重朴真,还是国画的清丽简约,无论是点线的自由挥洒,还是油色的浑然血肉,吴先生的艺术都是以那种“超越物形又不离物形”的自由,遗去物形的某些表象,渐离事物的常态,还原成点线与色墨的基本形态,并让这些点线色墨与在心的“象”相遇,在绘画的运行中生成自由自在、平淡天真的画意。


        “象”境同时是通境。吴先生兼通中西,无论油笔或墨笔都从于心,都“象在形先”。他总是直接拿起手边的材料走向作品,从不让任何表面形式在其中左右自己。


        “象境”同时又是忘境。恍兮惚兮,是一种忘境;象在形先,也是一种忘境。遗去物形的持着,让心活跃起来,既心既物,融会一体,冥合在相忘的境域中。吴先生的那些游线,那些韵点,有时在寻觅,有时在深研,道尽了那当下的朴直和率真,道出了得入象境和忘境的率性。


        “象”的要义,取“象”的方法,“象”的意境,是吴冠中先生艺术思想的真正内核。它给了我很深的启迪,获得一种画家之间敞开心扉之时才能得到的雨露滋养。今天在这里谈吴先生关于“象”的观点和理论,还仅是开始,有待于今后的深入。作为来自吴先生母校的代表,我还重视吴先生的艺术思想对于我院学术精神的传承和发扬,这种传扬将林风眠先生创建的学脉推向新的高峰。最后我用去年所写的文章中的两段话来结束我的发言:


        他是先行的守望者,他是塑像造型的时代诗人。他要让自己的艺术生命来呼唤那正在远去的精神传统,从而见证这一传统如何重新活在遍布生机和危机的生活世界中。


        他的艺术超越画种的藩篱,突破俗雅的羁绊,打通古今中外的界域,整合内外相养的世界,为民族的当代艺术的求索和创新树立了榜样。这个榜样是多方面的,又是合一整体的;这个榜样不属于某一界别,而属于这个时代。


        2006年8月27日于北上飞行中




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